秋菊打官司

电影鉴赏：

张艺谋以《红高粱》而一举成名，继而又执导了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》。除了那部不成功的《代号美洲豹》外，张艺谋导演的成功影片没有一部是现实题材的。传奇的故事，多难的人物命运，经过抗争最终归于失败的惨痛悲剧和与内容相适应的在艺术手法上的浓烈的色彩，鲜明的节奏，突兀的造型，以及投射其中的热烈的主观情绪，形成了张艺谋独特的导演风格。而在《秋菊打官司》中，张艺谋跳出了自己成熟的路子。他一反过去的刻意求工和咄咄逼人，在题材选择、艺术追求、风格样式的掌握上，开了令人惊喜的新生面。

这部影片的故事内涵，可分为几个层面。第一个层面，是最表层的，即一个民告官的故事，或者说是一个普通老百姓与基层官僚主义者作斗争的故事。在现实生活中，不仅有干部利用职权骂人，打人，这些不文明之举也常常发生在邻里之间，同事之间，家人之间。这实际上是文化素质低劣、愚昧、缺乏法制观念的现象。影片在这一层面上既揭露了现实中存在的干部作风问题，也赞颂了在改革开放中普通人法制观念的觉醒。我们的社会不允许“仗势欺人”。影片的这一层面是与社会大众的心理沟通的，是影片能够拨动观众心弦的重要原因。影片的第二个层面，是人物命运和性格的层面。这部影片从这一层面分析，写的是一个受到损害的弱者维护自身尊严的故事。一部作品的成功与否与人物性格的塑造、揭示息息相关。张艺谋执导的《红高粱》中，人物的性格是符号化了的，《菊豆》与《大红灯笼高高挂》中人物的个性也似嫌单一、抽象与理性化。而在《秋菊打官司》中，导演从一开始，就把镜头对准了人物的个性。在秋菊身上，我们很容易看出一种坚韧不拔的意志。她朴实、自尊、倔强，为了洗清一家的屈辱，她一而再，再而三地“要一个说法”，“钱不钱倒无所谓”。她从乡告到县，从县告到市，只要问题不解决，她能告到北京去。同时，在整个告状过程中，这个人物又同时透出善良、柔顺的一面，有一种内在的亲切感、幽默感。秋菊的对立面村长王善堂也是一个颇具个性的人物。他耿直、爽快，但又有一股“霸”气，打伤了人，他可以作出经济赔偿，但却不肯认错，不在尊严与面子上让步。整部影片的故事由这种性格冲突衍生，对观众构成了强烈的悬念与情感冲击。影片的第三个层面是文化的层面。这是影片中最足以引人思考之处，也是最为深刻与难能可贵之处。影片对此是借助故事、人物心理刻画显示出来的。比如，秋菊与村长打官司的起因，除了维护人的尊严外，还有更为深层的东西。她并不认为村长不可以打人，而是认为村长不该打她丈夫的“要命处”。她咬定村长不放，其中的潜在心理之一是她腹中胎儿男女未卜，担心这一踢，万一从此“提前计划了”，那还了得？而村长之所以如此愤怒，踢在万庆来的“要命处”，也是因为庆来骂他有女无儿，“断子绝孙”。一个原告，一个被告，其内在心理受到绵延中国数千年的封建社会男尊女卑观念的影响却如此一致，是发人深省的。再如，秋菊的打官司的最后结局，已触及到我们现实生活中的难题。这使我们想到，法制虽是维护自身尊严与权益的可靠保障，但生活中还有法制所不能及的地方，或者仅仅依靠法制，还有不能获得圆满解决的地方。影片结尾，由于秋菊上告的结果超越了她的预想，她又陷入困惑与痛苦之中。影片借此引导我们去思索，人与人之间还需要有另一种文明来进行调节。《秋菊打官司》中的上述三个层面结合得十分融洽，因此，这部影片能在不同文化层次的观众中引起反响，每个观众都能从中找到自己感兴趣的东西。

张艺谋在《秋菊打官司》中的艺术追求和风格样式的掌握究竟开了什么新生面，主要从以下几点可以看出。

这部影片标志着张艺谋电影美学观的一次新的飞跃。这十多年来，安·巴赞和齐·克拉考尔的电影美学理论在中国大陆产生过程度不同的影响。大体上，新时期中国电影的优秀作品在从既定政治的绝对制约下摆脱出来之后，致力于从电影自身去寻找电影质的规定性。这一寻找从电影在探索自身实体所具有的自然可能性中实现自身而言，它可以纳入形式美学的范畴。当然，这并不单纯是形式革命，其探索的成就也是有目共睹的。然而，不可否认，其中有部分“探索片”也犯了对艺术形式过分追求，以至有一种矫揉造作的毛病。这在张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中也或多或少存在着。令人惊喜的是，《秋菊打官司》却以崭新的面貌出现在1990年代影坛。这部作品较好地解决了张艺谋同代导演未能妥善处理好“纪实美学”与“写实主义”之间的矛盾。从电影美学上考察这应该是一种质的变化。

这部影片在拍摄上完整地体现了纪实风格，使人们很难相信，它竟出自一向追求风格化、刻意讲究画面造型绘画性、表意性效果的张艺谋之手。偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一。《秋菊打官司》约有半数场景采用了偷拍手法，而且三台摄影机同时进入现场。导演事先不做精确的分镜头，表演者事先不知道准确的机位，摄影师也事先无法设计拍摄中的活动路线。现场的群众不知道有人给自己拍电影。这样做的结果，有些画面固然光线不够细致，构图不够严谨，然而却能捕捉到极为质朴、生活化的银幕形象。影片中秋菊送丈夫医伤，在杂货摊边求人代写状子，秋菊在街头寻找失散的妹子等场景，显现了生活的原生态，令人拍案叫绝。张艺谋在《秋菊打官司》中的造型风格，不是自然主义的纪录，机器往那里一摆，见什么拍什么，而是一种在造型意识觉醒下对纪实美学进行的追求。秋菊家红得耀眼的辣椒，蜿蜒曲折的山路，极有山村特色的村口，以及时代色彩、地方色彩浓郁的街市，都不动声色地展示了人物活动的环境，给影片注入了活力。

《秋菊打官司》中几个主要演员的表演都十分自然而贴近生活。尤其是巩俐饰演的秋菊。应该指出，巩俐在演这部影片之前，虽已成为明星，但在表演上更多的是借助于导演，借助自己漂亮的外貌。《秋菊打官司》则比较充分地展现了她的演技。巩俐对秋菊这个角色的“感觉”找得很准。其中既有外形的，又有内在精神上的。外形上，巩俐找到了孕妇特有的身姿步态。比如挺腹，两腿与双臂不自然的摆动，上身僵硬，迈八字步。她还找到了秋菊这个山村妇女独有的眼神、语调。内在精神上，她找准了秋菊以柔胜刚，以弱胜强这一性格中主要的一面。在秋菊身上，巩俐不再是更多地靠本色取胜，而是靠刻画人物的性格、心理，靠真正的体验取胜。在《秋菊打官司》中有不少配角演员都是当地的农民。如村长一家，除雷恪生外，其他“演员”就是农村中的一家人。那位妹妹，是当地的中学生。这个妹子极具泥土气，巩俐与她在一起，迫使自己往她身上靠。张艺谋的这种选择无疑是成功的。

《秋菊打官司》也有某些构思、处理上的不足。比如，影片中的某些人物理想化色彩浓了一些，以至影片最后使人感到矛盾化解来之颇易。有的细节处理也还有可挑剔处，比如，组成故事进程的几次诉讼，在表现中，有与现行的行政诉讼法不相一致处。然而，无论如何，《秋菊打官司》是在1992年中国大陆影坛炸响的一个惊雷，它在创作界与观众中激起的反响是久久不会消失的。

（章柏青）