关山飞渡 Stagecoach

电影鉴赏：

《关山飞渡》是美国电影史上占有显赫地位的一部经典作品，有无数电影研究家分析过它，尽管角度不一，意见纷纭，但结论是一致的。用巴赞的具有代表性的话来说，“《关山飞渡》是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片中的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。这些基本构成元素安排得当，毫无畸轻畸重的弊病。《关山飞渡》犹如一个造工优美的圆轮，转到任何位置上轴向运动都是均匀平稳的”。

约翰·福特（1895～1973）从影60载，拍片112部，其中西部片占三分之一。福特喜欢别人称他为“西部片导演”，他本人也常自称“我是个拍西部片的人”。在他的西部片里，美国西部边疆的开发史被理解为美国文明的发展史；透过牛仔、警长、印第安人、骑兵部队之间的矛盾冲突，借用边疆英雄、持枪歹徒、形形色色边镇居民的恩仇情事，福特评说了文明的功过。他站在文明的一边，支持殖民者镇压土著人的反抗，把法治带进蛮荒世界。他厌恶伪善、贪婪和过度的暴力，梦想有一个排除了这些文明的伴生物，能让人人拥有土地、自由平等地共处的安乐世界。这也就是西方评论家笔下所谓的“边疆神话”。福特毕生致力于制造这种神话，而《关山飞渡》则是他第一个成熟的尝试。

看过《关山飞渡》的文学爱好者都会立即想到莫泊桑的《羊脂球》，也许还会嘲笑它的“抄袭行为”，或因达拉丝的幸福结局而指责它的“浅薄”。在界石谷行驶的驿车确实有来自法国的嫌疑。福特曾对他的传记作者波格丹诺维奇说，“我很喜欢这部影片。它确实像《羊脂球》，我猜想欧尼·海柯克斯就是从那里得的灵感，把它改写成了一个西部的故事”。但是这种相似只是故事格局上的相似，这种启发是否来自莫泊桑毕竟只是“猜想”。许多美国评论家都直截了当地否认这两部作品在实质上有任何雷同之处。安德鲁·萨利斯说，“《关山飞渡》的情节更近似《大饭店》、《联合兵站》和《横渡大西洋》等片的那种在人来人往中萍水相逢的格局，而不是《羊脂球》的辛辣的社会讽刺”；“莫泊桑的小说是对资产阶级的伪善的辛辣揭露和控诉，而《关山飞渡》则是一出异常坦诚的基督教思想加民粹思想的道德剧。不妨顺便指出，莫泊桑小说里的历史渣滓是俾斯麦的打了胜仗的德国人，所以小说的调子是旧世界里那种愤世嫉俗的失败主义情调。在新世界里则是另一回事，《关山飞渡》是第七骑兵队剿灭美洲印第安人的第一个庆典，福特毫不客气地用马蹄奏起了一曲欢庆种族胜利的颂歌”。莱斯利·弗德勒尔说，“美国民间传说明确地排斥欧洲阶级结构的封建残余。对于莫泊桑来说，羊脂球和她的资产阶级旅伴们之间的社会性裂口绝非是伤感主义的情节手法所能弥合的。相反地，克莱尔·特莱孚扮演的达拉丝，则由于她以圣母般的温顺来对待一个受尊敬的女子的新生儿而得到了充分的报偿”。耐人寻味的是法国的乔治·萨杜尔却像一些更激进的美国电影史家一样，在盛赞《关山飞渡》之余只字未提莫泊桑的影响。

以道德连续体的模式来阐释《关山飞渡》是一种比较流行的读解方式。在福特和尼古尔斯创造的“文明世界”（车厢）里，各个人物都在道德等级表上占有自己的位置。他们按照从正面到反面的次序，依次为达拉丝和灵果、蓬纳和鬈毛、彼柯克、露茜、赫脱飞和盖特乌。巴克是非道德性的，他一直置身事外，生活在他自己的世界里，沉浸在他自己的思路里，除了关心喂饱自己和他的人口众多的墨西哥家庭以外，任何事情都触动不了他。

作为被社会排斥的人，达拉丝和灵果的共同信念是战胜环境，谋求生存。达拉丝对灵果说：“呃，不管怎么样，你总得活下去啊。”灵果表示同意：“是啊，正是这样。”他俩的全部行为动机都是基于这一共同的信念。这两个人物的登场都是经过精心设计、富于象征意义的。达拉丝是被保卫法纪大同盟的卫道者们押上驿车的。她大声抗议，昂首而立，一副挑战的神气。她不以她的职业为耻：“我到底干出了什么事？我没有一点生活权利吗？”在鱼贯登车的旅客中，她是唯一非自愿进入蛮荒的人。她没有具体的旅行目的，因而也意味着她是最无所牵挂、心灵上最自由的人。

灵果是突然出现在荒原的。他一手拿着马鞍和毛氈，一手扬起短枪，兀立在通向界石谷的土路上，仿佛主宰着他身后的千里蛮荒。这个著名的出场镜头采用略低的角度，从中景开始猛然推成中近景，使灵果的登场显得极有威势。他大声吆喝让驿车停住时，镜头继续前推，最后成为一个大特写。略低的角度、先迅猛而后趋缓的推拍、巨大的肖像，这一切都意在突出这个具备西部英雄的一切条件——年少英俊、强健善斗、受到社会的不公对待、有仇要报、在蛮荒中长大未受过文明的污染的人物的巨大威力。他上车后在旅客们脚边席地而坐，这意味着他所处地位的某种特殊性：当镜头在面对面坐着的、互怀敌意的旅客们中间往复回旋时，灵果永远处在中介的位置上。在南北战争中各事其主的赫脱飞（南）和蓬纳（北）之间、在赫脱飞和两位女士之间、在赫脱飞和盖特乌之间，灵果起着仲裁、调解的作用。全体人物遵照西部片的类型规则在英雄人物面前展示自己的优点和缺点。作为道德连续体，处在两个极端的人物都不会在文明与蛮荒的冲突过程中发生什么变化（纯洁无辜的牛仔和心地善良的妓女/贪婪的银行老板），而处在中间位置上的则变化最大（彼柯克终于“像个男子汉那样讲话了”，而露茜则被达拉丝的善良深深感动）。福特和尼古尔斯出于对文明的既爱又恨的矛盾心情，显然把些被文明排斥但又善于适应蛮荒的行事方式的人视为真正文明的人，视为边疆的正面力量。只有那些在生活中坦诚相见、不事矫饰的人才是西部的民间英雄，而正是他们才使中间人物发生了戏剧性的转变。

除此之外，蓬纳、赫脱飞和鬈毛也都具有某种象征意义，或者如某些福特电影的研究家所说的，这些人物都是“按照美国民间传说的传统塑造出来的神话人物，经常摆动在刻板的定型和富有特色的原型之间”。蓬纳酗酒成性，为文明社会所不容，但他目光如炬，看透了文明的虚伪。他常醉不醒实际上是为了保护自己的心灵免受文明的蹂躏。但当他被叫去主持人类最基本的仪式——接生时，他的神态突然变得高度清醒，从此承担起指挥全局的重任。他给达拉丝指明出路，在酒吧里成功地阻止伯鲁姆兄弟带枪上街。他一旦完成了把达拉丝和灵果送上新生之路的使命，他又回到了醉眼看世界的哲学状态。赫脱飞这个刚愎自用的南方贵族和不可救药的赌徒是个悲剧性的过渡人物，他处在文明和蛮荒之间的夹缝里。他从东部的文明社会来到边镇以犯罪为生，终于在拯救文明的战斗中献出生命，完成了自我赎罪的任务。鬈毛在影片里则是边疆法律秩序的代表。这个牛仔出身的警官深深懂得，要在边疆保持自由民主和法律权威之间的平衡决非易事。他每到一个驿站都要举行一次投票表决，但每次都由他代表灵果行使民主权利，不让达拉丝享受民主权利和耐心教会巴克行使民主权利。他最后参加了放走灵果的行动，这证明他遵守的是法律的精神而不是具体的条文。

使《关山飞渡》垂名史册的另一重要因素是它的杰出的摄影和剪辑。犹他州界石谷的雄伟壮丽的景色给影片增添了无限的魅力。在福特称之为“地球上最完整、美丽和宁静的”荒原上行进着由骑兵队护送的驿车的大远景气魄雄浑，独出心裁的“门框”镜头（即利用门框作为画面的边框）别具特色，明暗对比强烈的光线处理富有新意。这些风格特征后来都成为西部片争相仿效的标准技法。关于影片的剪辑，流传着一个也许不无夸张的故事：当奥逊·威尔斯被问到他是怎样学会拍片的时候，他的回答是：“向老练的大师学习——向福特学习，约翰·福特，约翰·福特！”他声称他为了学习剪辑，曾在纽约现代艺术博物馆观摩《关山飞渡》达45遍之多。《关山飞渡》不像一般的西部片只集中描写一两个主要人物，而是写了七八个各有性格特点的人物群体，萍水相逢的旅客们社会地位和感情关系矛盾复杂，旅途中险情不断、枝节蔓生，这一切都要求通过剪辑来做到叙事晓畅、节奏准确、视点变换及时、情绪跌宕合度，确非易事。然而，1939年的奥斯卡技术奖却偏偏给了该片的音乐改编，摄影与剪辑均与此无缘，实在是令人大惑不解。

（邵牧君）