霸王别姬

翻译鉴赏：

陈凯歌的电影一贯曲高和寡。《黄土地》肇其端，《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》继其后，每部作品都提出了某个重大的人文主题。陈凯歌以一种批判的目光审视中国人的生存状态及这种生存状态积淀的文化传统，进行理性的反思。其批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多义的含意，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。有些镜头或镜头段落，简直要像谈哲学论文那样仔细解读方能领会，甚或仍难得其要领。他不重视讲故事，着力重点亦不在人物性格；以其风格化的电影语言在舒缓的节奏中侃侃而谈，往往理念胜于情感，思维大于形象。对电影这种大众化的一次过的艺术而言，难免曲高和寡了。

《霸王别姬》的电影形态，可说是陈凯歌创作历程中的一次变法。摄影机紧跟人物命运而运作，情节波澜起伏，富于戏剧性的生生死死的剧烈感情冲突一直贯穿到底。人物居于焦点，表演元素在电影语言构成中的比重大大提升，于是在演员选择上转向明星。陈凯歌电影的演员表上第一次出现一批显赫一时的星群：张国荣、张丰毅、巩俐、吕齐、葛优、英达、雷汉等。造型仍刻意求工，镜头的涵义却趋于明确简练，一目了然。节奏亦趋紧凑。《霸王别姬》的形态，标志着陈凯歌从人文电影向商业电影跨进了一大步。

但陈凯歌并没有脱胎换骨。《霸王别姬》仍打着陈凯歌风格的深刻烙印。他变化了的电影形式仍见其风骨，尤其是影片的主旨未离其宗。“用电影表达自己对文化的思考，是我的一种自觉的选择”，这是陈凯歌电影的灵魂。他的电影语言固然曾令人瞩目，但人文深度更耐人寻味。《霸王别姬》恩恩怨怨悲欢离合故事的深层，仍然是他的文化思考。他不愿舍弃“曲高”，却希望获得“和众”。

在《霸王别姬》的文化视野中，首要阐释的是人生理想与现实存在这对永恒的矛盾。在银幕上，这对矛盾具象化为戏剧理想与生活困惑。

“舞台小社会，社会大舞台”。无论中国或西方，都盛行这种对戏剧与社会人生关系的概括，因为这种概括确实相当精当地把握了这种关系的要领。但这种概括只侧重于艺术反映现实的一面，却未触及艺术之为艺术，还在于它并不等同于现实。首先，它熔铸着艺术家的审美理想。现实人生总是不完美的，戏剧在某种意义上是对不完美人生的弥补，从而或多或少带有梦幻色彩。戏剧理想作为一种艺术境界，丰富人的精神生活，陶冶人的情操，却并不提供现实人生所遵循的具体生活模式。因为理想与现实总是存在着巨大反差的。

程蝶衣的悲剧根源，在于他对京剧的迷恋近乎一种宗教的虔诚，企图根据戏剧理想来安排自己的人生。《霸王别姬》中一代叱咤风云终陷绝境的英雄，与一代名姬生离死别两情缱绻，在殉情与殉国中升华了生命的辉煌。哀婉悱恻，壮丽崇高。程蝶衣不仅在舞台而且在现实里，也陶醉在这样的戏剧情境之中，从而使他的人生笼罩在与现实格格不入的梦幻氛围之中。虞姬的辉煌依托于霸王。扮演霸王的段小楼并不漠视师兄弟情谊，对程蝶衣的痴迷也有所理解，但他清醒地区分戏剧情境与现实人生的界线，不像程蝶衣那样活在梦幻之中。菊仙的出现，使段小楼的人生更趋世俗化。这三个主要人物的戏剧纠葛，环绕着理想化人生与世俗化人生的轴心旋转。

程蝶衣心理上的性别转换和戏剧情境中异性情爱与现实中的同性情结扑朔迷离。这一主题的显现，为人性的开掘拓开一个新领域，赋予作品以某种特殊的意蕴，而且是很富于民族色彩的。中国戏曲的高度写意性为男旦女生的存在提供了可能性，封建礼教男女大防之戒律，使这种可能性在很长年代里成为一种必须遵循的行业规范。程蝶衣并非自愿泯灭自己的男性意识，他是被迫向女性意识转换的。一旦这种强迫性转化为自觉性，女性的柔情魂牵梦绕于霸王段小楼，并构成他梦幻世界的基本元素。于是师兄弟情谊，也就附着了同性恋因素。同性恋的银幕显现，在中国大陆还是首次。同性恋并非总是以异性恋之受阻碍为前提的，试观中国历史上拥有三宫六院的某些皇帝热衷于此道即明。程蝶衣的梦幻人生有两个基本内涵，既是舞台情境与现实人生的混淆，又是男性意识与女性意识的倒错。程蝶衣这个形象的独特性和丰富性正依存于此。

影片在理想与现实永恒矛盾的审美观照中，显然倾斜于理想化人生。陈凯歌仍具那种理性批判的目光，并未将理想化人生过分理想化。影片未回避程蝶衣为日军演出的失节，也未回避他沉沦于鸦片的失行。但程蝶衣对京剧艺术痴迷的执着，“从一而终”的情感的真挚，超越世俗是非的我行我素，徜徉于梦幻与现实的迷离，寓有一片纯真的童稚之心，构成了一个超凡的精神境界，弥漫着一种雾失楼台月迷津渡的朦胧之美。

京剧艺人的命运与京剧的衰荣息息相关。京剧舞台花团锦簇，这绚丽的花朵却是用血泪和汗水浇灌的。小豆子（程蝶衣）被生生切掉畸形的指头，小石头（段小楼）被刀胚子打屁股的令人心悸的声响，瑰丽的精神文明往往是以极不文明为条件的。对少年的程蝶衣、段小楼而言，艺术并非人的自由生命本质的对象化，乃人的生存本能的痛苦挣扎。即便在成名后，美的创造者也未获得独立人格，他们不过是权势的玩物。张太监、袁四爷、日军、国民党要员，莫不如此。在中国这块封建主义意识形态渗透两千多年的土地上，历史是权力的传记，艺术是权力的花瓶。京剧融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技于一炉，集中国独树一帜写意美学体系之精粹。因而京剧的命运在很大程度上就具有中国传统文化象征的意蕴。这也是陈凯歌文化视野所及之领域。

北京的解放使京剧和京剧艺人获得新生。解放军对京剧艺人的态度与日军、国民党伤兵形成尖锐对比。然而在文化政策上要求艺术立竿见影地服务于当前政治，往往导致对艺术规律的违反，尤其对京剧这种相对稳固的古老艺术。程蝶衣以朴素语言指出京剧现代戏存在的造型写实化与写意性表演的内在矛盾，触及问题的关键。历史的悲剧在于，正确美学命题的提出，常常转化为政治是非问题，甚至革命与反革命的敌我问题。合乎逻辑的发展是，批判武器的错误运用，演化成残酷的武器批判。

《霸王别姬》的人文深度和艺术功力，使中国电影第一次问鼎戛纳电影节的金棕榈奖。影片的东方神秘色彩和适应西方人对中国文化的理解力，当然也是一个因素。

陈凯歌以往的作品，时空多局限于一瞬一隅。此片时间跨越了半个多世纪，并记述几个不同时代政治变幻社会嬗替之轨迹，艺术难度更大。在这个课题上，影片的解答已属难能可贵。不过人物命运的跌宕与时代风云之投射，尚未臻水乳交融之境。某些政治变革之笔触尚见意念显豁，人物的时代沧桑感，或感不足，诸如菊仙。影片最后的高潮，这种人物与时代的分裂感更见痕迹。程蝶衣与段小楼在《霸王别姬》绝唱中虞姬以宝剑自刎，构思精妙，气氛浓郁。没有这场戏不足以为全片画一个圆满句号。遗憾的是，程蝶衣未自刎于演出权利被剥夺或“文化大革命”中人的尊严遭到残酷蹂躏之际，悲剧的心理依据和情绪积累就不能说是很充分的了。

（罗艺军）