八部半 8½

电影鉴赏：

这部影片为什么叫《八部半》？显然，这片名并不标示着题材内涵或形象特征，而同无标题音乐的编号一样，仅仅指示出作品的序列，由此使影片具有一定的“自指性”。费里尼在拍摄这部影片以前，曾执导过七部故事片和略等于半部影片的两个插曲，因而这部借男主角古依多而凝聚自己创作甘苦和人生经历的影片便被命名为《八部半》。

1963年，《八部半》在莫斯科国际电影节被授予大奖，费里尼当时答记者问说：“很难在《八部半》中划分出这样的界限：哪一部分是我个人事件的开始或结束，从哪一点起，我是在塑造形象（包括我对这个形象的构思在内）……我只知道我的目的是，叙述一个内心混乱的导演的经历。显然，在接触这样一个题材时，就会包含最诚恳的、最无顾忌的自白。”

诚然，谁也不会在费里尼与古依多之间划上一个绝对值的等号，但从中不难发现费里尼对艺术、对人生的真诚和执著。费里尼属于意大利新现实主义电影的“第二代”，被评论界誉为“现实主义的电影诗人”。他曾说：“新现实主义意味着用诚实的目光观察现实——但这指的是任何一种现实，不仅只是社会的现实，还有精神的现实，人在他的内心世界所具有的那一切。”本着这个认识，自1950年代中期费里尼以他的“孤独三部曲”——《道路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》（又译《她在黑夜中》）——而声名鹊起，他的艺术探索，渐渐从对人的物质贫困的关注，转向对人的精神贫困的关注；这种探索，又显著地受到弗洛伊德心理学说和萨特存在主义哲学的影响，因而具有比较复杂的现代主义特征。

《八部半》的诞生，标志着费里尼创作的一次重大转折，从电影美学角度来看，突出的有这样两点。

其一，它从人的内心可视性方面，探索着银幕与现实的新的联系，剖析了西方现代知识分子在20世纪五六十年代所面对的种种现实矛盾以及主体的失落，无依无傍，极度混乱。影片主人公古依多在同三个女性（妻子、情妇、构思中的白衣少女）的关系中，遇到感情选择的混乱；而在创作中，又遇到“地球末日”般的神思枯竭——在这两个方面，他都深深地陷于危机而难以自解。爱因斯坦有一句名言：我们时代的基本特点是工具的高度完善与目标的极度混乱。古依多的精神焦灼与危机，显然是费里尼“孤独三部曲”所揭示的“孤独”心态的危机化，恰恰是对于西方现代工业文明所掩盖着的人的精神困顿、空虚和无出路感的一种艺术折射。尽管费里尼主观上对这一切的认识远不是清醒而深刻的（因而多出之以怪诞、幻梦式的叙事形态），但他真诚地、自我解剖地描绘出的艺术形象，却对揭露西方资本社会无限美妙的神话，具有一定的客观认识意义。

其二，更富于艺术意味的是，在电影镜语的探索上，费里尼正赶上五六十年代之交电影观念嬗变的重要关头，他以极其锐敏的艺术创新精神，从弗洛伊德的心理分析学说获得启示，又从“意识流”小说获得借鉴，从而在让摄影机直接闯入人的精神世界方面作出了令人瞩目的贡献和开拓。用美国电影理论家梭罗门的话来说：“费里尼正在创造一种新的电影形式。”这就是《八部半》这部影片所具有的鲜明的现代性。自然，对“新的电影形式”的探索并非费里尼独自一人，这在五六十年代之交已蔚为一种艺术风潮，如瑞典的电影大师伯格曼、法国“左岸派”中坚的阿仑·雷乃、罗勃-格里叶等人，在西方和苏联，都有相当一些严肃的、有追求的、不满足于电影镜语现状的艺术家在做这方面的探索。而费里尼无疑是锐意变革电影镜语的前驱者。

费里尼的《八部半》，显然不是一部纯粹“意识流”影片（如《去年在马里昂巴德》），它似乎是在意识流与传统的心理分析方法之间寻找一个中间地带，影片的叙事结构，主要靠11个长短不等的“闪回段落”作为心理支点，这些“闪回”包括梦幻、幻觉、自由联想、往事的回忆这样一些不同的意识层次。它们的艺术功能，主要不是叙事，而是透过主人公下意识的冲突，曲折地揭示现实加诸他心灵上的种种烙印；或者说，这些含有不同的意识层次的闪回，是由引发它们的心理动机作为中介，从而融会到主人公现实的人生经验的历程中去的。

法国电影理论家克·麦茨曾指出：《八部半》成功地运用了“套层结构”的技巧，即“片中片”——“这种技巧属于复调式的、自我反思型艺术作品”。影片采取主人公古依多的主观视点，形成两条平行的心理动作线：一、古依多在电影创作中的灵感、焦灼和碰壁，例如作为序幕的“交通阻塞”（梦幻），就具有贯通全片的艺术意义，隐喻着人的困顿以及绝望；二、古依多在三个女性之间的摇摆，以及伴随而来的对自己幼年时期性心理萌芽的剖析，还有古依多自幼接受天主教教义同他对女性迷恋之间的道德失衡状态。这两条心理动作线不断穿插、交织，有时是平行的，有时是重叠的（或呼应的）——这里出现了多层次的“套层段落”，在往事与现实之间，在梦幻与事实之间，在主人公创作困惑与感情困惑的错综呈现之中，造成了一种艺术的呼应和对照，产生出类似音乐中的交响效果（它不完全是、不单纯是麦茨所谓“文章学”中一层套一层的关系，还有对比、交错、互为借喻等关系）。

如果把这种结构列成公式，就是：

回忆（含联想、幻觉和梦）+现实=作品。

但是，这种结构带有较大的主观随意性，有时割断了人在现实中动作发展的序列及其自发形成的“生命形态”，往往给人以支离破碎的、晦涩的印象，在艺术上未免有些生硬、造作，并不十分和谐、统一，这或许正是《八部半》曲高和寡、难被更多观众接受的障碍所在。

这里，值得注意的“套层段落”（闪回），不妨举出如下几处：

1.墓地（梦幻）：古依多与卡尔拉同房时，母亲的幽灵突然无声地闯入，并将他带往墓地。这个梦体现出古依多在性关系混乱上的心理、道德失衡。

2.童年时的沐浴（回忆）：在魔术师作“传心术”表演时，古依多进入童年的追忆。按照弗洛伊德的精神分析法，成年人的行为动机可以追溯到六岁以前，古依多的这个闪回，剖析了他幼年时受女眷抚爱而形成的性心理萌芽。这个闪回，朦胧、遥远而温馨。

3.成年时的沐浴（幻象）：在露天茶座，妻子与情妇偶然相遇，古依多从尴尬而想入非非：昔日乡居，众“后宫佳丽”将他团团围住，向他争宠，古依多俨然成了苏丹王。这是他在现实中感情危机的变形，在幻觉中寻求解脱，而这恰恰又与童年的回忆相重叠，形成呼应。

4.教会的惩罚（自由联想）：从一个穿黑色短裙女人的大腿，古依多想到少年时看莎拉吉娜跳伦巴舞以及如何受到教会学校的惩戒。这个回忆段落，揭示了贯穿他一生的心理困局：天主教的正统教义（作为道德规范），同他的情欲需求（作为人的本性）之间的冲突。

更值得重视的是，关于克劳迪娅的形象，费里尼采用了比较奇特的写意手法，造成“谜”一样扑朔迷离的意境。在创作构思中，古依多一直在寻找一个美好的女性形象，并把她作为自己灵魂的“守护神”。这位白衣少女，先是朦胧地出现在他的灵感中，先后有三次闪回：一次在排队领矿泉水时；一次在他的卧室（为他铺床等）；一次在“后宫”幻觉中那个戴皇冠的少女。后来，到女演员试镜头时，这个幻觉中的“守护神”成了现实中的一个女演员。在进一步接触后，她拒绝了他的求爱，并暴露出她世俗的灵魂（只求演主角）。这时，古依多出现了第四次幻觉：那美丽、典雅的白衣少女，捧着一个天平，放在窗台上，一瞬即逝。这里出现的对比相当强烈，直接与剖析古依多的双重精神危机有关，仿佛隐喻着他那灵魂“守护神”的理想的破灭。这样的艺术处理，借助于意识流的技巧，带有某种神秘感和暧昧性，在创作幻象与现实形象之间出现重叠，留给观众比较多的回味，体现了作为心理学派电影大师的费里尼独出心裁的艺术追求。

（黄式宪）