放大 Blow-Up

电影鉴赏：

自电影诞生以来，欧洲的电影工作者一直不满足于它仅仅如美国电影那样作为大众娱乐工具存在，而渴望使它成为一种新的艺术媒介，成为传达艺术家感情、体验乃至思想的工具。因此，不但在电影诞生的第一个10年里，就出现了法国的“艺术电影”的口号和实践，到1920年代，甚至出现了以法国的印象主义电影为开端的、更加激进的现代主义电影运动。但是，这一运动以使电影脱离了观众而导致了现代主义电影的终结。此后，直到法国新浪潮电影的崛起，才使电影艺术与当代的社会思潮融为一体，并使后者走入影院。其后的60年代，在逐渐遍及各国的电影革新运动的浪潮中，以一批现代欧洲电影大师的创作为代表，现代主义电影再度兴起，构成了世界电影发展历程中无法抹去的一页。著名意大利导演安东尼奥尼的这部《放大》即是其中的一部具有代表性的作品。

影片讲述的是一个仿佛带有几分“侦探片”色彩的故事。青年摄影师托马斯在伦敦的一个公园里，偷拍了一组关于一对情人的照片，并被当事人发现。照片上的那个女子追踪而至，拼命想要要回照片和底版。这引起了托马斯的怀疑。他把那些照片不断放大，最后相信自己在照片上看到了一具尸体和一个拿着枪的人。他坚信自己是发现了一起谋杀案的证据，于是试图根据那些照片揭露这起谋杀，但最终却一无所获，并使自己陷入一片迷茫之中。

应该说，与使这位现代主义电影大师成名的《奇遇》、《夜》、《蚀》和《红色沙漠》相比，《放大》已标志着其创作道路上的某种重要的转折。他第一次开始离开意大利，把影片的背景放在英国，并使用英语对白；他影片的故事性开始得到某种加强，他也开始使用了一种更加轻快同时也更加令人紧张不安的节奏。但是，正如他走出意大利是为了找到一种更加普遍的人类生存状态一样，在这部《放大》中，也一如既往地贯穿着他对于当代生活神秘性的感受，他对于人与人之间不可交流状态的探索，以及现代工业社会中人类那种不可名状的焦虑不安的描绘。并且，他的主题变得更加哲理化了。

于是，在影片中，托马斯的这段“遭遇”和那个仿佛令人扑朔迷离的“谋杀”的故事不过是安东尼奥尼的一个媒介。影片的核心则是安东尼奥尼对于现实和关于它的“形象”以及人们由此产生的幻觉之间的关系的探索。

片中的托马斯起初如同当代社会中的大多数人一样，坚信人类的技术发明——照相术能够使他获得和征服现实，并沉迷在这个由现代技术创造出来的“形象”的世界中，他不但为那些漂亮的女模特拍照（这使他可以获得对“性”的“征服”——那两个找上门来自愿充当他的模特的姑娘似乎使他更确信了这一点），而且也不断用他的照相机去记录现实。然而。当他试图根据自己拍摄的“现实”去证明一起谋杀案时，他终于陷入了迷茫。他发现，他所拍下的、甚至是他所亲眼看见的“那具尸体”在“现实”中并不“存在”。这使他，或者说是安东尼奥尼使我们终于发现，现实与关于它的复制品，以及人们对后者所产生的幻觉（这种幻觉又往往来自人们对于能够通过某种技术手段忠实地复制现实的坚信）之间的关系是捉摸不住的。这使托马斯对于自己的信念，对于是否能够通过这些“形象”来正确地阐示现实发生了怀疑。

不难看出，安东尼奥尼在这里所表达的实际是一个颇为古老的西方哲学中的命题，即对于现实的不可知论。但不同的是，他把这一命题放到了现代工业技术社会的背景之下，并把它与当代人类日益借助的技术媒介——照相，以及由此产生的“形象”联系在一起，从而使其更富当代哲学扑朔迷离的魅力。而同样富于魅力的是，作为对于这一形而上问题的探索，安东尼奥尼并不是借助语言的手段，让片中的人物就此展开无休止的讨论，而是成功地运用了电影艺术语言的力量，以大量视觉形象的象征和隐喻达到其主题的表达。影片中与此有关的形象大致有三类：其一是被托马斯的镜头拍摄下来的东西，即那些照片；其二是一种“想象”中的形象，如片中比尔的那些绘画作品和大学生们表演的打网球的哑剧；其三，则是片中的人物用眼睛直接看到的东西。在这些“形象”中，大学生们的表演起着一种结构性的作用。在影片开始时，他们是在喧闹的大街上假装向人们讨钱。对于当时的托马斯来说，这不过是一个有趣的场面而已。他很快就进入了“角色”，掏出钱来交给他们。而在影片结尾，学生们开始表演起一场想象的网球比赛。对于托马斯刚刚有过的一次经历来说，这个场景便产生了某种意味深长的启示作用，并成为托马斯的思想发生变化的一个重要象征。对于那些大学生们来说，那个想象中的网球当然是“真”的，正如那些作为证据的照片上的某些形象对于托马斯而言很可能只是一种幻想一样。于是，托马斯终于渐渐有所领悟。他已不再企图去区别真实与幻想之间的界限，而在学生们的呼唤下加入了这场游戏——他按照学生们的手势，想象着网球被打出了界，跑过去把假想中的“球”拾起来，扔还给学生。不过，正如影片所试图表现的想象与现实之间的界限的含混不清一样，对于影片的导演安东尼奥尼来说，这一象征性的场面也并不意味着得出某种明确的结论。我们可以看到，托马斯在拾起想象中的球时，并没有放下他的照相机。对此，我们不妨说，对于此时的他来说，现实与关于它的复制品，以及人们的幻想之间的界限毋宁说是不存在的。对此，影片在最后做出了一个出色的视觉的阐释：安东尼奥尼在这里首先是把那些放大的照片与托马斯的朋友比尔的一幅绘画作了比较。被放大的照片上的那些感光乳剂的颗粒与画布的色斑看起来不相上下。这就模糊了“客观”的照相与“主观”的绘画之间的界限。而在影片最后的画面中，安东尼奥尼又进一步使托马斯本人看起来就像是那些照片上的颗粒一样模糊不清，从而，又在真实的东西与人工的复制品之间建立起一个有趣的类比。

（李一鸣）