作者/丹阳
一首I Put A Spell on You之中，幕布惊落。主唱Camille O’Sullivan化着烟熏妆,踏着短皮靴打着节拍，一副烟嗓吼出“Because you’re mine”时，我相信我看到了Eva，无谓地徘徊在纽约某条冷清的街道。
《天堂陌影》(1984)是我看的第一部贾木许电影，到今天为止仍是我最喜欢的电影名。“Stranger Than Paradise”，若即若离，“比天堂更陌生。”
这场名为“Jim Jarmusch Revisited”的音乐会，2016年圣诞节期间在巴黎举行过一次，隔年来到伦敦。它的制作人是David Coulter，在此之前，他唯一一次以音乐形式致敬的电影导演，是大卫·林奇。
和贾木许这个名字紧紧联系在一起的，除了人们常评价的“冷漠疏离”，就是他的一票音乐家朋友了。虽然不是主流音乐，可他们在美国地下独立音乐圈都算得上是传奇人物。巴比肯艺术中心的形容是——“泡在威士忌里的汤姆·威兹(Tom Waits)”和“无浪潮萨克斯约翰·劳瑞(John Lurie)”。
1980年，姑且算作贾木许的地下时期，他完成了自己的第一部长片《长假漫漫》 (Permanent Vacation)。这部本要作为他毕业作品的电影，因片长相较于学校标准过长而被拒收，贾木许也因此没有拿到Tisch的毕业证。
四年后《天堂陌影》的问世，让他依次拿下了洛迦诺“金豹奖”、圣丹斯评委会大奖、戛纳“金摄影机奖”。而这部电影最初的诞生，还多亏了贾木许在给维姆·文德斯做助理时，文德斯赠给他的一些拍摄剩下的胶卷。
《天堂陌影》之后，贾木许几乎每有新作，都会被戛纳邀请。到最近的一部《帕特森》（Paterson, 2016）为止，他的作品已有7次入围戛纳长片主竞赛单元。
缅怀：文化并置
旅居巴黎期间，贾木许曾作过美术馆的货车司机。不用工作的时候，他就去泡那些遍布巴黎大街小巷的电影院。他渐渐发现，这里与美国不同，没有商业大片的疯狂入侵，而是每天放映着来自各个国家、各种语言的艺术电影和独立电影。不管是欧洲还是远东、中亚，贾木许因这种文化的融汇而迷醉。
“美国是一个否认文化的国家（a country of cultural denial）”,贾木许说。
对于他这样一个独立导演来说，看到美国文化在商业浪潮中走向消亡，大概是最痛心而又无力的事。这些对古老文化的缅怀与哀悼，在《鬼狗杀手》（Ghost Dog: The Way of Samurai, 1999）的信条里，也在《唯爱永生》（Only Lovers Left Alive, 2013）的名人墙里。而对于欧洲和东亚，他认为这些文化与文化中孕育出的人，是仅仅拥有短暂历史的美国难以企及的。
所以在贾木许的电影中，跨文化并置随处可见。武士道、少林僧、禅宗、印第安原住民、意大利黑帮、欧洲文艺复兴……匈牙利女孩独爱黑人灵魂乐；意大利囚犯崇拜好莱坞电影；日本小情侣争论谁是美国摇滚之王；埃塞俄比亚人自诩英国神探夏洛克……其电影配乐更是跨越类型和国家，从纽约地下独立乐手到异域大师；从爵士、灵魂、摇滚、嘻哈，到埃塞俄比亚、阿拉伯传统音乐。
交谈：尴尬的力量
贾木许的电影里，充斥着人与人交际时的各种尴尬却奇妙的化学反应。这些普普通通的小人物，自始至终是漂泊的、不能扎根的；事物的状态，永远是偶然的、暂时的。
导演迷恋语言，特别是不同语言交流摩擦出的火花。《不法之徒》(Down by Law, 1986)里Bob时不时抛出他引以为傲的语言玩笑；《鬼狗杀手》里“鬼狗”和非裔冰淇淋小贩说着不同的语言却可以完美交流；《离魂异客》（Dead Man, 1995）里印第安人Nobody误以为德普饰演的小会计就是同名英国大诗人威廉·布莱克;《破碎之花》(Broken Flowers, 2005)里Don的前女友卡门博士出版了关于如何解读兽语的书籍……我想，如果上帝摧毁巴别塔的传说真的存在，贾木许一定会暗自窃笑吧。
“外来者”在异国他乡，会找到一种神奇的亲近性。即，人与环境的冲突和不适，可以通过人与人之间的相处得到缓解，即使这种相处，可能伴随着一连串无法消解的尴尬和笑话。这是贾木许发现的“尴尬的力量”。他曾这样解释处女作《漫漫长假》中的人物关系：“克里斯·帕克能感受到与西班牙女孩之间的一种联结，她对他来说并不是完全相异的。就像，你不属于这儿，我也不属于这儿——如果我更了解你一点，也许也会更了解自己一些。”
到了《地球之夜》（Night on Earth, 1991），他把出租车这个密闭小空间解析地淋漓尽致。除了每篇开场的几个定场镜头表现城市一隅之外，视觉上几乎脱离设定城市本身。和千篇一律用skyline来为城市“贴名片”的做法相比，贾木许将镜头紧紧固定在出租车里的人物身上。但从人物的动作言谈甚至是神态穿着之间，都能让人感觉：他/她就是生活在洛杉矶、纽约、巴黎、罗马和赫尔辛基的人。而这种更加精致的“人地捆绑”，必定是用心观察消化、再创造性产出的过程。
出租车“在路上”的时间通常是商业片砍掉的部分，它们更关心地点的转移。而贾木许将这种被商业强行剥夺的时间带到观众面前。出租车是相当局限的空间，但与种种陌生人的相遇，听他们讲不同的人生，形成了另一种开阔，人生也不断叠加。
人们说着脏话、荤话、酒话、混话、笑话，生活的千姿百态也逐渐展露。下车之后，苦涩也许丝毫不会被稀释，生活也许不会更充满希望，但至少世上多了一个人，听过你的故事。
《咖啡与香烟》（Coffee and Cigarettes, 2003）集“尬聊”之大成，由一系列短片组成，全部由贾木许的合作伙伴出演，很多就是他在长片拍摄的空档拍的。短片以寒暄场所最常见的“咖啡与香烟”切入，展现了人物之间的交流状态，讽刺了一切虚伪、自卑、猜忌、狂妄的人格面具。
贾木许的剧本创作是“逆向的”。他从不先构思故事，而是先完成一篇篇人物“素描”或者一张张地理“图画”。故事骨架的构建则被他放到这些灵感血肉之后。在创作的初期阶段，他往往会邀请演员一起为角色写台词，初步彩排后再对剧本进行调整。
之前看贾木许的电影，因为感觉片中人物和演员气质实在太贴合，令我误以为在他的电影中，演员即兴发挥的成分很多。后来有记者问到同样的问题，贾木许才透露：“我不常允许演员在正式拍摄时即兴发挥，所以除了像贝尼尼这种很难控制的演员（笑），其他人都是严格按照剧本表演的。”但就是因为前期那份和演员共同塑造人物的信任和尊重，我们才能在成片里看到这么贴合有趣的角色刻画吧。
地域：贾木许的声音宇宙
Sara Piazza的新书将贾木许的声音宇宙分成了三个部分：音乐(music)、话语(words)、噪音(noise)。其中，话语是个很有趣的类别。在贾木许的电影中，话语不只承载了文本信息，更是听觉信息。音量是其中最突出的一个要素。《不法之徒》的“监狱冰淇淋之歌”名场面中，Bob带领其他囚犯从小声到大声“唱出暴乱”；《神秘列车》(Mystery Train, 1989)里日本女孩说英语时永远要提高音量，她每次只能说出简短的单词，这而种大声似乎是为了缓解在运用非母语交流时的不安；《鬼狗杀手》里黑帮三巨头在中餐馆盘问路易时，总有一个会突然抬高音量，这里的话语重复，是一种观众有可能“接不住”的荒唐式幽默。
贾木许的音乐品味，是出了名的独特。音乐的使用，最佳的效果应当是通过制造记忆来影响观众的情感。而流行歌曲在电影中的运用，实则经过了长时间的挣扎。在好莱坞经典时期，流行歌曲被认为是低俗的、不正规的。直到后来“新好莱坞”的一代以及越来越多像贾木许这样的独立导演的出现，流行歌曲才得到了更多电影人的认可。
贾木许爱音乐，自己组过乐队，曾活跃在纽约地下音乐圈。他拥有一帮志同道合、对商业化嗤之以鼻的独立音乐人好友。他们时常出现在他的电影中，或作曲、或演戏。Tom Waits、John Lurie、Iggy Pop、Neil Young、Wu-Tang Clan、Sqürl……“傲娇”的贾木许愿意为朋友站台，他为Neil Young和Iggy Pop拍摄纪录片，也真心地为朋友们感到可惜：“过去闹市的独立场景已经变了：从一群真正的艺术家在做，在创造，到只剩一群观众在看，在消费。”
诗：私人影像
贾木许的电影结构多为分段式，分段的方式则各异。《天堂陌影》《地球之夜》采用的地域转移；《神秘列车》《咖啡与香烟》《破碎之花》中人物组合的变化；《帕特森》中时间的推移。贾木许对分段式的偏爱，也许源自他对诗歌章节体的喜爱吧。而就算是叙事最“完整流畅”的三部，也是充满贾木许式的叛逆：他想拍西部片，于是拍出了“专门献给印第安人的礼物”（贾木许曾在采访中说，《离魂异客》中有些单词的双关意义，只有原住民才能明白）；他想拍黑帮片，于是拍出了沉迷日漫和嘻哈的杀手；他想拍吸血鬼片，于是拍出了“史上最文艺吸血鬼夫妇”。
《鬼狗杀手》应该是贾木许所有电影里叙事最完整的了，人物有明确的任务目标，也有清晰的命运结局。同时，它也是文化杂糅最大胆、文化冲突最强烈的一部。被称作“鬼狗”的杀手，有着嘻哈歌手式的名字，在执行任务的路上听rap，读日本小说，崇尚武士道中的忠义精神，在天棚模仿故人养信鸽传递消息……他用枪，也练武术。而“下属”“鬼狗”和“主人”路易对二人相遇事件的不同版本的记忆，也是对片中不断出现的《罗生门》的致敬。
这部电影里的东方文化，并不是如今常被学术批判的、以西方视角片面解读东方的“东方主义(orientalism)”。和昆汀在《杀死比尔》中加入日本黑帮打斗以制造视觉冲击比较起来，贾木许在这里所展现的，是西方电影里，甚至是独立电影里都少见的、关于东方哲学和精神内核的追求。此处，“东方”不再是被西方消费、剥削的，而是被尊重、推崇的。
在他的电影里，音乐是诗，俗语、顺口溜是诗，物欲迷恋也是诗。诗人可以是威廉·布莱克，可以是Nobody，也可以是帕特森。如果说之前贾木许都是“暗戳戳”以各种形式将诗歌插入电影，到了《帕特森》，他便更加放肆地直接写了起来。
关于诗，贾木许有段著名的话：“如果你走进大多数美国酒吧，仅仅提一下‘诗’这个词，都可能会被打出去。但是当我在意大利的时候，我发现，就算是路边干活的伙计，也可以随时随地作诗。”
他是浪漫游离的诗人，诗人不谈政事。
除了《离魂异客》，贾木许的电影很少触及政治，也因此被批过“肤浅”“自我陶醉。”不过导演自己曾说，他年轻的时候非常关心政治，但他“不认为带有明显意识形态特征的内容，在如今的美国能服务于任何颠覆性的目的。即便你抛出政治声明，你也只是在固化同意和反对你的两种声音。”
而对于这部在我们看来充满大量政治隐喻的《离魂异客》，贾木许则说：“我只想拍摄一个印第安人，他既不是未经开化的野蛮人形象，因作为自然的力量阻止工业进程而需要被排除消灭；也不是高贵天真的无知者。这两个形象都是cliché，我只想他是一个复杂的人类。”
不带任何政治负担，他热衷于往电影里填充“私货”。《唯爱永生》中Adam不见天日的房子里，跨世纪跨地域的名人墙是他对心中文化icon们的终极致敬。又或者，《帕特森》里，帕特森写进诗里的“俄亥俄牌香烟”，让人想到贾木许的家乡俄亥俄。有人讨厌他把自己拘束在自我的小文艺里，但又能有谁像他一样，把文艺拍得如此幽默有趣呢？
他从不邀请你来，只等待你的主动光临。
祝这位固执的天才生日快乐。
注：
贾木许的拍摄资金很大部分来自欧洲或日本，这也是他在这些地方拥有大批影迷的原因之一。不过，尽管欧洲学者对他充满兴趣，但有关贾木许的英文学术著作的数量却远远少于欧洲小语种。现将学术界研究贾木许电影的四本主要英文书列出，供大家参考:
Juan A. Suárez (2007) Jim Jarmusch.
Jonathan Rosenbaum (2008) Dead Man (BFI Modern Classics).
Ludvig Hertzberg (2001) Jim Jarmsuch Interview.
Sara Piazza (2015) Jim Jarmusch: Music, Words and Noise.
