基本介绍：
这是一部标新立异的作品，艺术结构上十分奇特。
英文简介：
Anne-Marie Stretter, wife of a French diplomat, lives in 1930s India. She takes many lovers as systems of oppression decay around her.
[toggle title=谷歌翻译，仅供参考]
安妮·玛丽·斯特雷特，法国外交官的妻子，生活在20世纪30年代的印度。她把许多恋人视为她周围的压迫和腐朽。
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出品：
法国（1975）/彩色
剧照欣赏：
电影故事：
30年代的印度，法国驻印度大使夫人安娜遇到了法国驻拉舍尔副领事。在使馆的招待会上，副领事喊出了他对安娜的爱慕，而被赶出了招待会。大使为他的夫人安排了一次岛上的旅游，副领事又追踪而至。安娜在纷繁的爱情纠葛中，终于在一天夜里投海自尽。同样在恒河岸边，一个疯乞丐过着悲惨的生活，她的一大群孩子，死的死，卖的卖，而这些她已经都遗忘了。她在恒河边靠捕鱼充饥度日，最后也死在了岛上。
权威点评：
《印度之歌》采用对比的双层结构，让两个故事一明一暗地平行叙述着。影片的故事是由四个男女叙述的，每个人对事件只记得一些片段，各说各话，完全打破了时间的顺序。安娜的故事与女乞丐的故事平行穿插着。杜拉试图指出两条通向死亡之路。优越的欧洲人死于精神空虚，而亚洲人死于生活的苦难。杜拉在表现两个女人的命运时，采取了一虚一实的手法，白种女人有名有姓，有形象；而女乞丐却只有一个声音。画面和声音的对立，使影片的意义显得格外深邃。玛格丽特·杜拉是法国著名作家，她的这部影片带有她小说的深深印记：内心化的时空、扑朔迷离的感情纠葛、细腻动人的爱情描写……这一切使影片成为法国“左岸派”电影的代表作品。
音画分离，拔擢文字至至高无上，杜拉斯的理念是霸道，对电影构成本身的赤裸侵犯
我疯了，好得发疯，起码跟杜拉斯的小说不相上下，甚至比马里昂巴德更上一个台阶，因为在她这里，不用琳琅满目的调度和上天下地的摄影机，情境和梦呓生发的空间就被充分地提示；更因为，雷乃并没有意识到，真正善于打通时空的，并非迷宫-影像，而是迷宫-声音，所以前者只是一个男性欲望中冰冷疏离的囚牢，而后者却是飘浮在幻象、历史、地名、语言、睡眠和激情的太虚之上的花园。更新奇的是，不仅声音在影像外独立出第三维度，还反过来确认影像内“物和空间”的自在和可延展性：杜拉斯的静物都是会说话的，即便凝视得再久，每一张地毯，每一盏灯，每一缕烟，都带着自己浓厚的口音（即它们的历史），向我们源源不断地敞开自己。布列松和杜拉斯，两位法语诵读最优秀的指导者，前者简朴中韵律顿挫，后者雍容的扬抑迸发着秘密，无怪同是声音另辟蹊径的匠人。
优雅、静谧！开场的歌声，开场的日落！我要把我这首诗献给杜拉斯，《恒河日落》：恒河日落 / 我不能发出叫喊 // 一团巨大的火焰 / 在我眼中布下黑暗 // 天空旷远 / 风消失在群山背面 // 我目光的尽处 / 升起炊烟 // 恒河远去 / 日落无限 // 在黑夜的面前 / 在恒河的岸边 // 我惊诧于美 / 时日中断
电影是关于镜头和蒙太奇的艺术。倘若没有声音（配乐/音效/对白等）介质，电影一样可以传达信息，这也是电影最初的形态。有声片的到来，电影彻底拓展为视听艺术。视觉与听觉，相辅相成。那么电影可以完全抹去视觉的可能性吗？显然不行，即便德里克·贾曼把银幕变成一抹蓝也无法消除画面。并且画面的力量一直在呈现，那一抹蓝始终在干扰着我们的视觉神经。所以听觉是从属于视觉的。而杜拉斯颠覆了这种从属关系。把电影“阅读化”。基于文学小说的阅读转换为聆听的灵感去拍电影。观看她的影像，我们完全得倚赖声音去把握信息，画面可有可无。而这种实验手段所暴露的是，杜拉斯完全没有拍摄电影的天赋。成功的例子并非没有，可以参考阿巴斯的《希林公主》。把杜拉斯的文本呈现的最好的只有一个人。他叫阿伦·雷乃。