扎布里斯基角 Zabriskie Point

电影鉴赏：

在拍完《红色沙漠》（1964）之后，安东尼奥尼走出意大利，先后拍了两部英语片：1966年在英国拍了《放大》，1970年在美国拍了《扎布里斯基角》。耐人寻味的是，安东尼奥尼“移步”却不改其初衷，艺术剖析的焦点，仍旧集中在现代人的生存处境及其精神变异上。就视觉表现的风格而言，这两部英语片在物质的现实与精神的超现实之间作出了构思奇绝的衔接，将他在“现代女性三部曲”（《奇遇》、《夜》、《蚀》）中所开拓的极富内在的心理张力的视觉叙事风格推向一种新的境界。

本来，安东尼奥尼以英国、美国作为艺术求索的新“驿站”，寄寓着他对意大利之外的“新世界”的向往和热忱。但是，上下求索的结果，重新陷于更深的对于现代物质文明的绝望。人们看到，安东尼奥尼对于西方世界里无所不在的现代人的精神孤独、失衡和悲凉，给予了何等冷峻而又炽热的批判和沉思！

如果说，《放大》是对于现代人生命题真、伪的一次悲观的质疑（凭借一张由年轻摄影家托马斯在公园里偷拍到的情人幽会照片的“放大”，以及对这张“放大”照片的真实意义所作的毫无结果的追寻），也是安东尼奥尼式的“英国梦”的幻灭；那么，《扎布里斯基角》则是对于1960年代后期被打上极“左”思潮烙印的一种新文化的悲剧式反思，同时也是安东尼奥尼式的“美国梦”的幻灭。这种“新文化”，据西方学者所称，显然受到中国无产阶级文化大革命思潮的影响，如法国1968年在大学里掀起的“五月风暴”，如安东尼奥尼在这部影片开端所描述的美国大学校园里的学潮、政治示威以及警察对学生的血腥镇压。

作为一种现代叙事，安东尼奥尼避开对美国学潮的客观记录，而只是将哥伦比亚校区内的政治论辩和革命骚动作为一种文化背景，由这一现实的具象层面，很快便过渡到超现实的精神层面：马克和达莉娅，离开暴力横行的城市（一个驾驶偷来的飞机，一个驾驶老式福特汽车），走向荒原（即不受现代文明污染的“伊甸园”）。这一对现代亚当和夏娃，在这人迹罕至的荒原，履行了一次昙花一现的爱情仪式，在实质的意义上，它更像是死亡向生命抗争的游戏。影片结局是无可逃避的悲剧，马克在将偷来的飞机送回城市时，在洛杉矶机场被警察开枪击毙；达莉娅闻讯后，也只能在幻觉中完成对资本世界的抗议和决裂——那象征着资本野心和现代工业文明的菲尼克斯别墅，在她仇恨目光的凝视下终被炸毁（事实上，那别墅依然在岩石峭壁间巍然屹立）。诚如美国电影学者奈德·里夫金所分析的：“在《扎布里斯基角》中，安东尼奥尼将整个影片构思为一个隐喻，或者，也许说得更确切些，是一个死亡与生命的抗争的寓言。”这里不妨作一点补充，安东尼奥尼毕竟是真诚的，其结论必然也是悲观的。这一寓言内涵的深刻性恰恰体现为：并非生命战胜死亡，而是死亡战胜了生命；或者亦可读作生命终将超越死亡而再生。

值得注意的是，在安东尼奥尼的影片里，常常将事实、现实、幻象交织为一体，这成了他审视和把握现实世界的独树一格的视觉叙事方式。他从来都不是一个严格意义上电影导演，倒俨然是一个静观默察，并善于从现实中捕捉、提升诗的意象的现代电影诗人。他曾这样阐释说：“电影的诞生犹如诗歌诞生于诗人的心灵之中。词汇、意象、概念，自行浮现于诗人的脑海之中，它们全部融汇在一起，结果便是一首诗作的诞生。我深信，对电影说来也是如此。”在《扎布里斯基角》这部影片里，现代人的生存困境及其悲剧诗情，主要是由两组视觉造型交相辉映着来体现的：其一，“伊甸园”里狂热而苍白的爱情。马克与达莉娅在荒漠中幽会之地，路牌上标示着地名：扎布里斯基角。下面还写着数行小字：“这一带古时候有很多湖泊，它们在500万年到1000万年之前早已干涸。”在他们相拥做爱达于高潮的时刻，出现了一组如梦如幻的视像：整个山谷间到处是成双作对的恋人，他们赤身裸体的颜色，同沙漠惨淡的黄色几乎融成一片，呈现出一种原始的情欲和活力。但转瞬之间，一切都消失得无影无迹。安东尼奥尼想要向人们叙说什么呢？对伊甸园的回归，同时成了对伊甸园的否定。

其二，菲尼克斯（原意即凤凰）别墅在幻觉中的毁灭。一声声爆炸的巨响，伴随着冲天的火光。爆炸重复了13次，用升格拍摄的“慢镜头”，强调地揭示出这个侵蚀人性的资本世界，终将走向毁灭（或者将在毁灭的火光中如“凤凰涅槃”般获得新生）。达莉娅对于这个象征着资本世界的建筑物的仇恨，与影片开头大学生们激昂的政治论辩和革命情绪，形成首尾相衔的一种艺术呼应，安东尼奥尼想要向人们叙说的涵义，显然是在这种现实与超现实交错杂陈的视觉造型中实现了一种现代的多义性。美国电影学者斯坦利·梭罗门就此评析说：“拍摄爆炸碎片的出色镜头累积起来创造了内容极为丰富的形象：从姑娘个人的痛心场面扩大成为一个追求物质享受的世界分崩离析的全景。”德国著名电影史学家乌利希·格雷戈尔在其《世界电影史》（1960年以来）专著中，曾这样评述说：“更引人入胜的是影片的结尾，慢镜头重复地表现别墅的爆炸；美国之梦的所有组成部分像是在一个世界没落的幻觉中旋转。”

诚然，一些独具学术见地的评论家，也曾指出过安东尼奥尼作品题材的“狭窄性”以及他在电影视觉语言运用上“曲高和寡”的局限性。对这些问题，既不能忽视，同时也需要作具体的分析。如题材狭窄，指的是他的影片，除《喊叫》（1957）涉及工人生活之外，其他几乎都是描写处在中上层社会人物的情感或精神焦虑的，由此构成了安东尼奥尼叙事底蕴的独家印记。安东尼奥尼1912年出生于意大利北部费哈尔城一个属于中上阶层的家庭，他曾自我剖白说：“我生于斯、长于斯的中产阶级的社会背景，是使我成为一名导演的最重要的经历。正是那个世界在很大程度上决定了我偏爱某些主题，某些问题，某些情感的和心理的冲突。”安东尼奥尼的艺术世界，突出地带有这类中产阶级人物所特有的冷漠、脆弱和神经质（如莫妮卡·维蒂所饰演的姓名不同的女性角色，大抵如是），由此既呈现出他不可重复的风格特征，同时，也暴露了他的艺术视野相对地比较局促的弱点。至于他在电影视觉语言表达上的某种偏执，无疑使他丢失了许多观众，显然是不值得盲目地去效法的。

（黄式宪）