电影鉴赏：
从1945年至1950年，意大利新现实主义电影运动蓬勃一时，《大地在波动》便是这一电影运动的重要成果之一，或者说得更准确些，它是唯一最全面彻底地贯彻了新现实主义电影的创作原则的一部影片。因此，要想准确把握《大地在波动》的历史价值、美学意义和艺术特色，首先需要对新现实主义电影作为一个重要流派的本质性内容有一个基本的了解。
概括地说，意大利新现实主义电影是在战后人民大众普遍强烈反对法西斯主义的特定历史条件下形成的一种争取社会进步、要求批判地面对生活真实、在有强烈民粹主义倾向的写真实理论指导下拍摄的电影。当时，普遍的反法西斯主义情绪使许多阶级出身不同、艺术观念迥异的电影导演暂时团结在新现实主义电影的旗帜下，而维斯康蒂（1906～1976）正是这样一位暂时的同路人。他既是新现实主义电影的创始人之一，一度是新现实主义电影的创作原则的最杰出的卫护者，但从1951年而后又逐渐成为离新现实主义风格愈来愈远的戏剧电影的伟大作者。然而这位出身于贵族家庭的电影导演在社会思想上一贯是倾向进步的。
新现实主义电影的创作原则又是什么呢？对此，意大利著名电影编剧、新现实主义电影的另一位创始人西柴烈·柴伐梯尼曾作过如下概括：一、不要虚构，不要典型化，如实表现生活中的人和事；二、重细节，不重情节，要完整地再现现实，由观众自己去体会解释事件之间的因果关系；三、重视日常性，反对离奇曲折的故事，任何一个普通事件，只在善于挖掘，都是一个“金矿”；四、不要给观众提供出路的答案；五、走出摄影棚，到街头去拍摄；六、编导合一，不应该有专门负责写剧本的人；七、不要职业演员，不要由一个人来扮演另一个人；八、不要塑造“英雄人物”，每一个普通人都是英雄；九、要使用自然语言，特别是方言。我们说《大地在波动》是最全面彻底地贯彻了新现实主义电影的创作原则，正是据此对照考察而得出的结论。
《大地在波动》原先是维斯康蒂计划拍摄的描绘西西里渔民生活的“海上三部曲”的第一部。但他在完成《大地在波动》后，不知由于什么原因，便放弃了原来的计划，戛然中止了。就作品的生活素材而言，影片是对维尔加的原著比较忠实的改编（《被征服的人》也是一部未完成的小说，按照那位伟大的意大利真实主义小说家的原来意图，他要在这部系列小说里把上层阶级也写进去的），但在思想内容上，如维斯康蒂自己所说的，“我在维尔加的作品里找到的神话式意味看来已不再合乎我的需要。我感到一种强烈的冲动，渴望亲自去找出南方戏剧的、历史的、经济的和社会的基础。我在读葛兰西的著作时，懂得了真理还有待于自己去认识。葛兰西不仅以其敏锐的历史和政治分析使我感到信服，而且他的教导还使我懂得了南意大利的特点在于它是一个巨大的社会裂口，是北方统治阶级进行殖民地式的剥削的一个市场。我在意共创始人葛兰西的著作中看到了某些在其他南方问题论著中找不到的东西：从我们国家的总的团结问题出发，指出一条实际可行的政治解决道路——北方的工人和南方的农民联合起来，打破农业和工业资本集团的权势”。“海上三部曲”虽然没有实现，但人们已能从柯拉的出走和恩托尼郁积的怒火中感觉到维斯康蒂心目中南北方工农联合的未来前景了。
维斯康蒂于1936年开始投身电影创作，在雷诺阿手下担任副导演，受雷诺阿的写实倾向影响至深。他在1945年拍摄《沉沦》（它被公认为新现实主义的先驱作品之一）时已开始参与编剧，《大地在波动》则是他第一部、也是唯一的一部集编导于一身的影片。维斯康蒂像所有富于独创性的电影导演一样，在此后的电影创作活动中，一直坚持参与编剧工作。
为了追求“完整的真实”，维斯康蒂在影片拍摄过程中动用了新现实主义的全部艺术手段。首先是如何对待生活真实的问题。当维斯康蒂于1947年初带着罗西和萨菲雷里（他俩后来都成了杰出的电影导演）去西西里岛东海岸的小渔村阿西·特雷萨时，他有两个明确的意图：一是在这个当年维尔加写作《被征服的人》时所在的地方高度真实地再现维尔加笔下的人和事；二是以纪录的手法表现意大利工农联合行动给政治和社会带来的新气象。当时意大利正面临着1948年的第一次普选，意共力量高涨，人们并未预料到大选的结果竟是天主教民主党执政，而意共反被排除出政府。维斯康蒂在阿西·特雷萨渔村先后生活了七个月，发现那里并不存在革命的条件，西西里的无产者毫无起来反对剥削和压迫的组织准备。即便有少数这样的企图也都以失败告终。严酷的自然条件和贪婪的资本主义制度，作为当地渔民的明确无误的敌人，其力量仍然是非常强大的。维斯康蒂根据他的亲身体验，对剧本作了彻底的修改，删除了一切（包括维尔加的）“主观臆想”和“神话式意味”，还生活以本来面目。
《大地在波动》是在阿西·特雷萨渔村实地拍摄的，全片没有任何人工的布景，包括全部内景场面也都是在当地渔民的家里拍摄的。整部影片的摄影视域被限制在小渔村的范围内，一边以海边的两块巨石为限，另一边以村舍后面的田野为界，构成了渔民们的生活世界。在界限之外便隐伏着危险、苦难和死亡。然而在界限之内，摄影师阿尔杜在电影史上第一次成功地运用了深焦距摄影，把人物、背景和风景完美地融合成一个有机的整体。正如巴赞所指出的，维斯康蒂的场面调度第一次显示了外景和内景中深焦距镜头的巨大表现力，使观众深切地感受到了渔村和大海相互依存的紧密关系。
在演员问题上，维斯康蒂先于德·西卡尝试了全部使用非职业演员的实验。在《偷自行车的人》中，非职业演员们还留下了姓名，而在《大地在波动》中则全属无名无姓的普通渔民。然而，维斯康蒂的实验不是十分成功的，和《偷自行车的人》中的父亲、母亲和儿子相比，那些渔民们和渔民的眷属们便显得表情简单、动作生硬了。他们的对白很少，故事情节的进展在很大程度上是依靠“叙事人”的画外解说来推动的（叙事人同时还承担着把渔民们说的当地方言翻译成意大利语的任务），这实际上反而削弱了观众的真实感。
《大地在波动》作为1947年意大利南方渔民生活和斗争的“实况记录”，与一般故事片有一个重大的区别，那就是全片没有一个从戏剧化的意义上来说是完整的场面。在160分钟里人们看到的是大量的日常生活细节和日常生活过程。女人们在家里忙碌地操持家务，到教堂广场上去迎接打鱼归来的男人们。男人们下了渔船便去卖鱼，然后是去酒店喝酒作乐，在街上闲逛、聊天。作为影片主人公的恩托尼，他除了露面的次数较多以外，人们对他的内心世界的了解也不比其他渔民更多更深。只是由于生活环境和生活情境的高度真实，观众便设身处地地替他感到愤怒、失望，替他下决心去忍耐、去寄希望于未来。作为传统意义上的“剧中人物”，恩托尼并没有在观众心中树立起一个有血有肉的形象。
真实是新现实主义电影矢志追求的目标，然而，无论是《大地在波动》或《罗马，不设防城市》、《偷自行车的人》等新现实主义电影代表作品，它们对生活真实的表现基本上都只是停留在表层，而严重缺乏开掘的深度。它们过分贬低编剧和表演的作用，把情节结构和表演技巧这两个为集中概括地再现生活所必需的艺术元素排除在外，其后果是十分不利于新现实主义电影作为一个流派的发展壮大。个别影片，如《偷自行车的人》等可以由于“不同于众”而轰动一时（实际上对该片进行严厉批评的也不乏其人），但《大地在波动》却在卖座上一败涂地。影片在国外放映时，被发行商剪得支离破碎，即因为原片太长，内容又过于沉闷，难以吸引观众。因此，《大地在波动》作为意大利新现实主义电影运动最有代表性的作品，是历史意义大于艺术意义的。
本片于1962年被英国《画面与音响》杂志评为“世界电影十大佳作”之一。
（邵牧君）
